Entretien avec André Téchiné (Libération, 17/08/11)

«C’est filmé entre les corps»

Acteurs, focales, localisation : Téchiné commente ses choix de tournage.

Il y a des fleurs et des oiseaux en dessous de chez lui, des chiens maltraités, la Seine et une route polluée. Hier, à 11 heures du matin, André Téchiné nous recevait dans son appartement.

Pourquoi avoir filmé entièrement Impardonnables en longue focale ?

Je voulais tenter de me rapprocher de quelque chose qui est loin, c’est-à-dire donner la sensation de la distance et, en même temps, franchir cette distance pour être au plus près des gens qu’on observe, des corps. Et de Venise aussi, lointaine dans sa puissance magique, une ville que Judith, qui est agent immobilier, commence à diviser en espaces à louer ou à vendre, selon les moyens et les goûts de chacun.

Quand j’ai lu le roman de Philippe Djian, le caractère précieux, voire fabuleux, de l’espace s’est sans doute mêlé pour moi à l’idée de Venise. C’est aussi la ville de l’amour, et dans le roman de Djian, plusieurs formes d’amour sont déclinées, dont la formation du couple - deux pas en avant, deux pas en arrière - l’amour filial, et cette relation chaste d’amitié, au sens fort, entre Anna Maria et Francis, qui ont aimé la même personne à deux moments de leur vie.

Pourquoi Venise, alors que le roman se déroule sur la côte basque ?

Venise, c’était un défi. Il y est pratiquement impossible de trouver la bonne distance. Soit on filme de loin cette présence magique, ou alors on est dedans, mais dans ce cas, il faut être pris dans le mouvement, par exemple les scènes de filature. Le faire en bagnole, comme dans le roman de Djian, ça me gênait parce qu’on pense tout de suite à Vertigo.

Là, il y a le dédale des ruelles, des canaux. La disposition même de la filature avec la silhouette juvénile de Carole Bouquet et Jérémie qui la suit, cela induisait une relation érotique très forte. L’alchimie de l’espace et des corps, irrésistiblement, aboutit à l’étreinte. C’est une tentation à laquelle on peut tout à fait comprendre que cèdent les personnages.

Vous filmez donc l’espace plutôt que les personnages…

Impardonnables est tourné en scope et j’avais besoin de maintenir dans le cadre mes deux personnages, aussi bien quand ils s’éloignaient que quand ils se rapprochaient. La longue focale permet sournoisement, sans qu’on s’en rende compte, qu’il y ait dans le même plan-séquence une variation d’échelle, ce qui évite la théâtralité ou les acrobaties. Par exemple, dans la scène du lit entre Bouquet et Dussollier, quand ils sont nus, le cadre est ce qui se passe entre les deux corps. C’est filmé entre les corps, c’est ce qui circule entre eux. Est-ce qu’on peut enregistrer la relation physique - et chimique, puisque ça passe par la pellicule - entre ces corps ? C’est simple et brut, je crois.

Anna Maria est interprétée par Adriana Asti, et l’on voit un extrait d’un film dans lequel elle a tourné dans sa jeunesse. Héritage cinématographique ?

Non, pas du tout. J’ai toujours le fantasme qu’on puisse enregistrer les changements d’un corps, de la naissance à la vieillesse, et le cinéma, qui est fait pour ça, en même temps, ne peut pas faire ça. Ou en tout cas, je ne vois pas comment. Cela m’aurait gêné qu’il y ait l’évocation d’un personnage plus jeune interprété par une autre actrice ou un autre acteur et j’ai donc choisi de montrer Adriana jeune dans une autre fiction. C’est un moment dédramatisé, où elle semble prise dans un temps suspendu. J’espère que le temps est moteur du film. C’est un patchwork spatial, avec les ramifications du temps.

Ce rapport au corps et au temps est-il immédiat sur le tournage ?

Je savais qu’il y avait des scènes en maillot de bains. C’est toujours difficile, parce qu’il y a une déperdition de fiction à partir du moment où les actrices et les acteurs sont en maillot. J’avais aussi besoin d’une silhouette de jeune fille dans les rues de Venise. Donc le casting s’est fait en fonction des scènes auxquelles les corps seraient confrontés.

Les choix des acteurs n’étaient pas indépendants de la matière vivante qui allait constituer les scènes et leur donner à la fois de la chair et de la subtilité. Dussollier pour l’égoïsme de l’écrivain, l’instrumentalisation et cette rage de ne pas vieillir, je savais qu’il en ferait son affaire, avec mon assistance, bien sûr.

J’essaie d’aborder les scènes avec fraîcheur, comme si j’allais les découvrir avec les acteurs. Mais il y a toujours le risque qu’il n’y ait pas de vie physique, ni de vie intérieure. Et pour ça, il m’arrive plus souvent qu’à mon tour de faire beaucoup de prises. Un film est toujours une longue patience.

Propos recueillis par Éric Loret, Libération, 17/08/11